A PROPÓSITO DE MANK O EL HOMBRE K

 

Mucha expectativa había en el mundo cinematográfico y en los cinéfilos por la nueva realización de David Fincher, MANK (2020), estrenada mundialmente por Netflix este 4 de diciembre. De los motivos para está ansiada espera, dos interesaban de modo particular. Por un lado, era la primera película de Fincher en seis años, un paréntesis que se extiende desde Pérdida (2014), pasando por la soberbia serie de Netflix, Mindhunter (2017). Por otro lado, la película estaba basada en la vida del guionista Herman J. Mankiewicz, el coautor junto a Orson Welles de Citizen Kane (1941), una de las películas más influyentes, estudiadas y citadas del cine.

La primera pregunta que surge después de ver Mank es de qué va esto. ¿Es un cosplay de Citizen Kane? ¿Es un biopic de la figura del guionista? ¿Es un ejercicio de estilo que evoca las producciones del Hollywood clásico? De todo un poco parece haber en esta original producción.

Lo primero a tener en cuenta es que el guion es del padre de David Fincher, Jack Fincher, por lo que la tarea emprendida es bastante personal. Lo segundo es que la historia se basa en una vieja controversia en Hollywood acerca de la autoría del guion de Citizen. El trabajo fue el único premio Oscar que recibió Orson Welles por la película y fue un crédito compartido con Mankiewicz. Pero posteriormente, apareció una teoría que argumentaba que la creación del guion se basaba en exclusiva en Mankiewicz y que Orson no tuvo participación en el trabajo escritural. Y este es el punto que recrea la película.

Un texto inicial, a modo de introducción, recuerda cómo el estudio RKO buscó a Orson Welles para que hiciera una película, entregándole total control sobre todos los aspectos de la película. Después de este pequeño contexto se presenta los créditos sobre un cielo en blanco y negro, cargado de nubes blancas donde se presentan los nombres de los actores. La imagen desciende y se ve un camino donde vienen dos autos a toda velocidad levantando una gran polvareda que apenas deja ver las indicaciones del lugar: Victorville. Al llegar a destino aparece la primera señal del constructo: “EXT. VICTORVILLE – RANCHO DE HUESPEDES – DÍA – 1940” un cartel que se teclea en pantalla como si fuera una máquina de escribir creando un guion. Así, a lo largo de la narración van apareciendo las diferentes secciones (12 segmentos, 10 de ellos flashbacks) como si fueran un guion que se está escribiendo, un trabajo en proceso. Primero la palabra luego la imagen, recuerda constantemente. Ese artificio deja en claro que esta construcción es una ficción realizada por un guionista, por lo que perfectamente se puede asociar a la creación literaria.

En este ejercicio, el relato principal ocurre en el rancho donde llevan a Herman Mankiewicz, o Mank, (Gary Oldman) para que cree un guion para Orson Welles en 60 días. Lo llevan con una enfermera, Fräulein Frieda (Monika Gossmann), pues tiene una pierna rota producto de un accidente que más adelante detallan y una secretaria Rita Alexander (Lily Collins) que lo ayudará con sus notas plasmadas en un cuaderno llamado El espiral, que explica cómo funciona su manera de pensar y escribir.  En medio de la estancia en el rancho, sus recuerdos llevaran al espectador por su historia de cómo conoció a los personajes principales en los que se basa la película de Citizen Kane: William Randolph Hearst, magnate periodístico, y su amante Marion Davies.

Desde un principio queda claro que la narración será un diálogo con Citizen, cine sobre el cine. De ahí que aparezcan planos que evocan a la película de los ‘40 o que se hagan alusiones directas como a Mank dictando la narración de Citizen a Rita.

Además, en la propia actividad de Mank, en su trabajo como guionista, se muestra el modo de trabajo en Hollywood de los años ’30. Sin embargo, la narración no se centra específicamente en la grabación de las películas sino en quienes estaban a cargo de los grandes estudios y manejaban el negocio: David O. Selznick, Irving Thalberg y Louis B. Mayer.

En estos recuerdos, el funcionamiento de la industria cinematográfica es notorio: los guionistas creaban la historia, los productores decidían quien filmaba y ahí se ejecutaba el proyecto. Una tarea colectiva supervisada por los gerentes. De este modo, el primer encuentro de Mank con William R. Hearst, lo muestra como un individuo lo suficientemente poderoso como para dirigir sus propias películas ‘caseras’. De ese primer encuentro con Marion Davies (Amanda Seyfried) y William R. Hearst (Charles Dance) es muy particular la manera de presentación: mientras ella está amarrada y expuesta en una tarima que simula ser una hoguera que arderá en minutos, vestida completamente de blanco, como un ángel, en ese mismo plano Mank está abajo (ella como objeto inalcanzable, en términos simbólicos), Hearst es mostrado dentro de un vehículo que la filma, escondido del sol, por lo que su rostro se ve difuso pero queda claro que él maneja todo, como Orson Welles desde la lejanía. Y descansando en las sombras los productores Louis B. Mayer (Arliss Howard) e Irving Thalberg (Ferdinand Kingsley), los verdaderos antagonistas del filme.

El segmento dedicado a Mayer, lo muestra en toda su ruindad. Después de presentar a su hermano menor, Joseph Mankiewicz (Tom Pelphrey), al productor, Mank y Joe lo siguen en un largo plano secuencia a un auditorio donde lo esperan los actores, actrices y trabajadores en general. En el largo trayecto, Mayer expone sus reglas para dirigir la industria del cine, donde exhibe su desprecio por las personas. Esto es ratificado en la escena siguiente, cuando ante todos sus trabajadores pide un esfuerzo para disminuir su salario temporalmente y así salvar el estudio. Luego de ser respaldado, Mayer se emociona y se va. Al salir Mank se da cuenta de la mascarada que ha montado.

En este mundo de hipocresía que se va exhibiendo, Mank se ve bastante cómodo. Con su ingenio, mordacidad y erudición, sabe atraer la atención sobre sí y nadar en aguas hostiles. A esto se agrega su adicción a la bebida y el juego. Un cóctel que lo muestra en una faceta absolutamente frívola. El bufón de la corte. Sin embargo, este lado superficial va cediendo lentamente al lado moral cuando observa cómo los magnates cinematográficos (un Irving Thalberg a la altura de Gobbels), incluyendo a William R. Hearst, utilizan la industria de la entretención, el cine, como un medio de control y poder para sus planes espurios. La excusa es la elección de gobernador en California el año 1934, donde el partido Republicano recurre a los falsos noticiarios filmados en MGM (no tan distintos a las fake news que ayudaron a Trump a llegar al poder) para atacar al candidato Upton Sinclair.  Por esas líneas, según la película, estaría la transformación de Mank.

Otra idea que viene a respaldar este poder que tienen los magnates sobre las personas, se muestra en la caminata que tienen Marion y Mank por las inmediaciones de San Simeón, la mansión de Hearst. Durante su conversación con el zoológico particular de fondo, ellos tienen conciencia de su propia dependencia por estos millonarios. Así se muestran como criaturas atrapadas dentro de jaulas invisibles. Ahí está el propio guionista lidiando con sus fantasmas, autodestruyéndose sin ningún sentido y aceptando ser la entretención de esta corte. Aunque el papel de bufón ya no le sienta tan cómodo. Y es aquí donde se entiende su última lucha por el guion.

Al respecto, durante su estadía en el rancho, después de muchas presiones, Mank logra finalizar el guion de “American” que a la postre se convertiría en Citizen Kane. Ahí comienza el peregrinaje de sus conocidos para que renuncie al guion y no se haga la película (una suerte de Cristo pagano tentado en el desierto). Y Mank percibe lo grande de la obra y su posibilidad de trascender, por lo que se entiende su cambio de opinión por querer aparecer en los créditos, pese al contrato que antes había filmado. De este modo, la narración justifica la conversión del personaje y el enfrentamiento con el poder que maneja todo, Orson Welles o William R. Hearst.

Y todo acompañado de una impecable puesta en escena, con unas imágenes que remiten a los films de los años treinta y cuarenta, con sus luces y sombras, sus fundidos y encadenados, incluyendo la famosa quemada de cigarro en el vértice de la pantalla. Una película metacinematográfica, que se disfruta se disfruta igual sin conocer la película de Citizen Kane. Una realización que se presenta en capas que apuntan a distintas ideas pero en lo esencial, buscan explicar el por qué Mank eligió a Hearst para su trabajo con el que pasaría a la Historia. Y aunque se muestren detalles que mezclan ficción con realidad, se nota el aire de homenaje a Citizen como también el aire reivindicatorio de la figura de Mank (y al trabajo de los guionistas en general). Pese a que hay que tomar distancia de lo expuesto en las imágenes, pues más de alguna vez el mismo guionista ha deslizado la idea de la falsedad de las imágenes de las películas (o la falsedad de los ideólogos que crean estas imágenes).

Al final, parece ser otro filme que muestra “el triunfo del espíritu humano sobre la bestia encarnada en nosotros mismos” como expone Mank en una presentación ante David O. Selznick. Una película que tiene a un Gary Oldman fuera de serie y que despejando todo lo accesorio, muestra las contradicciones de un genio, un hombre que convive con sus demonios y que aun así, logra crear una obra, que se complementará con la participación de otro genio, Orson Welles. Dos almas que crean una pieza maestra. Dos almas que representan el espíritu de la creación artística, como lo pensó Nietzche, la combinación de lo apolíneo y lo dionisíaco. En este caso, un Dionisio en toda su magnitud, quizás el hombre detrás de Kane.

                                                   Cristian Uribe Moreno

MANK

EEUU, 2020

Dirigido por David Fincher